【中華百科全書●戲劇●現代戲劇】

楊籍富

【中華百科全書●戲劇●現代戲劇】

 

西方現代戲劇的現代時期，其斷限是自西元一七三○年，或自一八三○年，或自一八八○年，及自第一次世界大戰以迄的期間。

 

自一七三○年，為貴族舊制沒落，中產階級代興；

 

自一八三○年，則為工業革命使西方文化發生質變；

 

自一八八○年，則為西方現代文化的激盪極盛與殊途發展，嗣後則為世紀末風調與「西方之沒落」的先聲。

 

西方現代戲劇與劇場的創作與實驗亦針對此一世變意義進行多方探索，其間實迴應、具現為時代精神的消極與積極面。

 

現代戲劇上有一極其顯然的傾向，此即，劇作家以戲劇發展為對西方現代社會、文化，與歷史的迴映、思考，戲劇家即思想家。

 

西方戲劇的四個現代主義，第一個的代表人物是李羅與萊興(LilloandLessing，市民悲劇)，第二個的代表人物是華格納(Wagner，樂劇)，第三個則為易卜生與蕭伯納(分別為現代悲劇與現代喜劇的極致)；

 

而史特林堡則適居於「是個結束，也是個開始」的承啟地位；

 

至於第四個現代主義的代表人物，則沙特與布烈希特則為其犖犖大者(存在主義劇場與敘述詩劇場)。

 

在內容上，西方現代戲劇的主流是寫實主義，是兼容並蓄了「寫實與反寫實」兩大傳統的寫實主義劇場；

 

流於外在寫實的往往與社會、政治運動合流，致降低其戲劇藝術的嚴肅性；

 

流於內在反寫實的則每每與宗教、美學運動同調，從而失卻戲劇藝術的生命力。

 

在戲劇形式上，易卜生與史特林堡的寫實悲劇採取「集中型」的形式（亦即希臘傳統），華格納與史特林堡的幻想悲劇則採取延展型的形式（亦即中世純傳統）。

 

可是到了第四個現代主義，沙特的反寫實劇作反而沿襲史克立甫(Scribe)與易卜生的「佳構劇」集中型形式，布烈希特的寫實主義戲劇(廣義的)則採行中世紀及莎士比亞戲劇的延展型形式(即敘事詩劇場)。

 

前後的內容與形式適相倒反，無論其為寫實或反寫實，均容含互為餘補的兩端因素。

 

現代寫實悲劇的歷史性格在於，自李羅與萊興之放棄拉辛興莫里哀的規範，而取中間類型的「市民悲劇」肇其端，此類型的戲劇經畢赫納、赫貝爾，與魯得威之踵事增華，表現工業革命後中產階級的生活；

 

到了易卜生遂集「市民悲劇」之大成，是其頂點，也是其結束。

 

到了史特林堡的自然主義戲劇，科學實證主義與達爾文社會思想呈現物極必反，盛極而衰的返照。

 

其末流，威迪金在內容上流於淫晦，奧尼爾在形式上偷天換日(只把古典的形式披上現代外衣)，並不足為法。

 

而現代幻想悲劇的歷史性格則在於，席勒之學步莎士比亞卻未能具現出時代的真際，到了華格納「樂劇」之援引神話入戲劇，他的「集成藝術品」的戲劇觀，實為後來反寫實戲劇的宗祧，三是梅特林系譜下的象徵主義戲劇與史特林堡系譜下的表現主義戲劇，此二流派均朝人之內在探索，無如竟切掉外在的一切，亦不足為訓。

 

至於現代喜劇的多樣性，自蕭伯納之為「喜劇的古典作家」，王爾德之譏誚對位的笑劇，到皮藍代婁之怪誕劇；

 

他們三人堪稱是現代劇場上的喜劇大師，各依獨樹一幟的風調，針對當時商業意味十足的戲劇與文學，發揮了反諷對位的長才，成就了偉大的喜劇創作，如蕭的「芭芭拉少校」，王爾德的「一本正經的重要性」、皮氏的「各是其是」。

 

在他們手中，家庭悲劇、家庭喜劇、冒險故事，以及笑劇等等都轉化為對現代文化無可妥協的批評。

 

舊式的滑稽對比(而且是寫實的)，如「表相與真實」之間、「虛飾與動作」之間、「理想與現實」之間的對比，率皆找到了－以迥異從前的方式－再現的機會。

 

換言之，蕭伯納豐富與率直的辯證運用，王爾德花式錯綜的賣誚，以及皮藍代婁飽受折磨與瘋狂暈厥的韻律，雖是新瓶舊酒，但舊題材本身必然也會受影響，起變化，新的喜劇形式也必然蘊含新的意義。

 

現代戲劇的晚近發展，荒謬主義者所描繪的多半為個人的焦慮與不安，布烈希特系譜下的，則側重道德性的兩難情況，及其所含容的社會、政治意義。

 

前者自人之內在出發，後者則自人之外在，然其間的對比張力仍然存在；

 

換言之，寫實與反寫實的表裏特質；

 

悲劇與喜劇的意味，個人與社會的頹頑，已揉和得難以涇渭畫分。

 

但現代戲劇的美學性格，往往因此歸於怪誕與抽象的範疇，具現為反常與渾沌，懷疑興否定：這是現代文明約一個共通的趨勢，現代戲劇諸大師的世界觀與戲劇觀的對應表現，也正是這一世變律動的迴應與探索。

 

（林國源)

 

引用：http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=6832