【中華百科全書●美術●歷代名畫記】

楊籍富

【中華百科全書●美術●歷代名畫記】

 

歷代名畫記，晚唐張彥遠著。

 

彥遠，字愛賓，出身於閥閱世家，高祖、曾祖、祖父三代均官至宰相，並且寶愛書畫，家中收藏之富，幾可與內府相當、彥遠更精於賞鑒，經過旁徵博引而成此書。

 

歷代名畫記共分十卷，前三卷通論關於繪畫之理論、歷史、技法、工具、鑒賞、裝潢，卷四至卷十為畫人傳記，起自黃帝迨於唐會昌元年（西元八四一）‧卷一的第一篇為敘畫之源流，開宗明義的闡揚繪畫的功用：「夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功、四時並進。」

 

肯定了繪畫的崇高價值。

 

並列舉了歷代以來繪畫為教化百姓所成就的功績，進而引述古代典籍上對畫字的解釋，結論是以陸士衡、曹子建的言論，強調繪畫為人世界勸善戒惡的功能。

 

另提出書畫同源一說，以我國書畫，起初本無兩樣，皆從象形而來，唯我國書畫工具，皆以毛筆為之，幼而學書，長而習畫，運筆之法自不免轉用於畫，是書畫之緣水相結合。

 

卷二的第二篇敘畫之興廢，敘明漢武帝到唐德宗歷代皇室對繪畫機構的設立、收集、鑒賞的狀況，帝王的好尚固然影響到畫壇的興衰，兵燹天災更損毀歷代書畫的寶藏。

 

本書記載了九次的書畫之厄：一、為董卓逼漢獻帝西遷；

 

二、為胡人入洛燒毀;三、為前趙劉曜毀棄；

 

四、為侯景所焚：五、為梁元帝投降時所燒；

 

六、為隋煬帝東行覆舟所沈；

 

七、為宋遵貴砥柱之沒；

 

八、為岐王範所焚；

 

九、為安祿山亂時所耗散。

 

使漢武帝以來，歷代祕閣所藏無一件名蹟在世，這是我國文化史上最大的喪失。

 

至歷代書畫為人寶愛，難免起覬覦之心，如唐代張易之即以仿造之摹本，監守自盜。

 

張氏之能寫出這部書，淵源於累世家藏，亦因此而招禍，憲宗時，中官魏弘簡即因與張氏祖父高平公不和，遂向憲宗告以：「張氏寓有書畫。」

 

於是憲宗就向張家要畫，不得已只好上表稱頌，獻出三十張畫，又加上玄宗馬射真圖，這批畫「收入內庫，世不復見了」。

 

卷一之第三篇敘歷代能畫之人，實即卷四以後畫人傳記之目錄。

 

第四篇為論畫有六法，是引述南齊謝赫的六法條目。

 

由於謝赫對於六法並沒有解釋，論畫六法可以說是張氏對於六法精神概括的解繹。

 

繪畫是以形傳神的，六法中之氣韻生動、骨法用筆，可以說是講求精神方法的目標。

 

另外的應物象形、隨類賦彩，則是講求以形似為主，只有形似而不講求氣韻，終是隔了一間，落入下乘，徒求氣韻而未能把握形狀，則氣韻不免落空，至於經營位置、傳移摹寫，則是畫家實際的製作，能把握這個基礎的過程，方能談到其他四項了。

 

卷一第五篇的論山水樹石，提出山水畫自唐以後始興盛的情形，「山水之變，始於吳，成於二李」，近代的學者則提出了質疑，原因是吳道子的年紀小於李思訓，時序的發展上有所矛盾。

 

或者該說吳道子是以線描為主的山水，李思訓父子則是彩色山水，金碧一系的集大成者，比之於前代對山水畫「群峰之勢若鈿飾犀櫛，或水不容容，或人大於山」，那真是一大進步了。

 

卷二的第一篇是論傳授南北時代，申述畫家師承的淵源，又論我國因地域大，南北畫風，遂各有歧異，古今之不同，畫技亦隨時而變。

 

畫家因有天生其材，倘能有人指點，自能更加超越。

 

因此，如其師承，論其畫風，當較有跡可尋。

 

然而，本節張氏所列名家，也有許多未記錄其師承者，例如曹不興、范宣、謝赫、張僧繇、曹霸。

 

傳授中亦有父子相繼者，往往後繼乏力，例如陸探微的兒子緩和弘肅，戴逵的兒子勃和顒，張僧繇的兒子善果和儒童。

 

學古而能超越者，亦能出類拔萃，例如顧愷之、陸探微、閻立德、閻立本、吳道子，都能打破傳統，建立自己的風格而成為百代畫師。

 

繪畫的形態是多方面，師出同門，面貌各異，各以專擅而稱雄一方。

 

如田僧亮以郊野柴荊，楊子華以鞍馬人物，鄭法士以游宴豪華，董伯仁以臺閣，展子虔以車馬稱盛畫壇。

 

「若論衣服車輿，風土人物，年代各異，南北有殊，觀畫之宜，在乎詳審」。

 

這是張氏論到時代、地域不同的主張；

 

並且實際的指出吳道子、閻立德二大畫家都不免有所錯誤。

 

因此，強調畫家除了本身技藝的追求，倘若畫到歷史故事，必有一番考證的功夫。

 

同樣的，南北風土的不同：畫家欲從事創作，最好以習見的體裁為藍本，否則應該是要有一番觀察體驗，方能下筆。

 

關於繪畫的技法，卷二的論顧、陸、張、吳用筆，又再次的強調書畫用筆同法，並舉此四家為例，如顧愷之的「意存筆先，畫盡意在」，實體上的線條是「緊勁聯綿，循環超乎，調格逸易，風趨電疾」。

 

又說明王子敬有一筆書，陸探微有一筆畫，張僧繇依衛夫人的筆陣圖，吳道子又學張旭的草書，說明了書畫用筆的同法。

 

用筆的妙處，使中國除了設色與造形的追求外，能有骨法而通氣韻，對吳道子的用筆特點，張彥遠更加推崇，謂吳道子在「離披吳畫」之間，能「脫落凡俗」。

 

飛動的力量，尤具陽剛之美。

 

用筆的形態，分成疏、密二體，密體是筆跡周密，了無痕跡；

 

疏體則是「時見缺落」。

 

顧、陸是密體，張、吳是疏體。

 

然而，只要能畫出好畫，用筆並不必拘泥於疏或密。

 

卷二的論畫體、工用、搨寫，也有三部分，畫體是討論畫的好壞，工用是畫的工具，搨寫是說明古畫的複製。

 

怎樣才是好畫呢？

 

張氏認為「運墨而五色具」，不能運墨，「意在五色」的就不是好畫，畫不好的就如顧愷之所說的「謹毛而失貌」，要的是骨氣和神采。

 

張氏也把畫分成五等，其名目是，自然、神、妙、精、謹細。

 

這和後來鑑賞書、畫分成神、妙、能、逸倒是有點相通的。

 

工用直接的提到繪畫所用的絹紈、顏料、膠。

 

搨畫則推崇宮廷所作好摹本，直可奪真，人宜寶愛，至最後一段以顧愷之畫維摩詰像，有「清羸示疾之容，隱幾忘言之狀」。

 

得其神氣為最上上的作品。

 

論名價品第，把歷代畫分成三古以論貴賤，另一方面也以作家的水準為評價的參考，把畫的價格也說出來，例如董伯仁、展子虔、閻立本、吳道子的屏風，每扇值二萬金，提供了一個當時絕佳的貨幣經濟尺度。

 

次論品第，說明了自少至老時，一個人的作品之差可能有所不同，一個作家也不一定只有一種作風、技能。

 

但張氏也了解到藝術品的定價，可能因人而異，「好之者則貴於金玉，不好則賤於瓦礫」。

 

論鑒、收藏、購求、閱玩是提到怎樣懂畫、藏畫、買畫和看畫。

 

蓋賞鑒活動人人可為，附庸風雅亦非惡事，倘能洞得其竅，自能怡悅身心。

 

本節即導引繪畫的愛好者，如何走向這門學問。

 

題跋、押署、印記，為我國繪畫格式所獨具。

 

卷三之第一、二節專論此。

 

惜唐以前書畫存世者極稀，這兩篇記載倒可讓我們得到這方面的知識，遺憾的是難有實物對證。

 

本卷第三篇論裝褙褾軸。

 

論我國特有之繪畫裝飾。

 

畫之紙絹、均極脆弱，端賴裝褙方能觀賞貯藏，這是一門專門的技術，歷來都是非常講究的，歷代名畫記所論雖然文字不多，卻是這方面的開山著錄。

 

古代之壁畫向來是極重要的，卷三之記兩京外州寺觀壁畫，為畫史上重要記錄，古代交通不便，採訪極難，彙錄更稀，唐代壁畫大多毀於會昌年間，這些作品，除了貞觀公私畫史述略，有同等分量的記錄外，其他地方未能得見。

 

是書中，大多只見畫目，未能對內容題材加以大量文字的評述。

 

述古之密圖珍畫，指的倒是很廣泛，有天文圖、兵法圖、祥瑞圖，大部分是書籍插圖與讖緯圖，內容頗為龐雜，就像其他的古代繪畫，這些作品也早已不存於人間了。

 

卷四以後為畫人小傳，其編次以時代為序，依朝代而排列，傳中均以畫史有關者，始予採錄，非關畫家、畫事者不予記載，隋代以前的畫家，徵引前人的著錄，均標注出處，但仍有張氏個人見解。

 

傳中方有夾敘夾議者，如北齊蔣少游、韓幹諸傳。

 

史書評人物作論贊，本書對戴顒、王微、閻立本，亦有所論，精思之處使人折服。

 

傳中所述及之諸畫家的資料，也成為今日研究晉、唐期間的重要繪畫史料。

 

例如顧愷之所著的畫雲臺山記，讓我們曉得他對山水畫的理念，遠超過於當時幼稚的山水畫作品；

 

王微、宗炳的山水畫觀念，對六朝時代山水藝術的鼓吹，也促成日後唐人山水畫的成熟。

 

讓讀者可以了解畫家的生平和創作思想。

 

歷代名畫記，開創了我國繪畫史通史的體例，也是第一部有系統的繪畫通史。

 

（江兆申)

 

引用：http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=6499