【中華百科全書●戲劇●明雜劇】
明代雜劇大略可以分作三個時期，即憲宗成化以前（西元一三六八～一四八七年）一百二十年間為初期；
孝宗弘治以迄世宗嘉靖（一四八八～一五六六）約八十年間為中期；
穆宗隆慶以至明亡（一五六七～一六四四）約八十年間為後期。
每個時期各有其特色。
明初，潛伏在民間的南戲已逐漸?
頭，與北雜劇同時流行。
大明律講解卷二十六刑律雜犯云：「凡樂人搬做雜劇、戲文，不許粧扮歷代帝王后妃忠臣烈士先聖先賢神像，違者杖一百；官民之家，容令粧扮者與同罪，其神仙道扮及義夫節婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限。」
大明律是洪武六年（一三七三）刑部尚書劉惟謙等奉敕所撰的。
可知當時官家、民家演出雜劇，同時也演出戲文。
但雜劇勢力仍舊凌駕戲文之上，永樂大典卷五十四二質韻著錄雜劇目共一百一十本，卷三十七三末韻著錄南戲目才三十四本；
又周憲王香囊怨，劉盼春向客人陸源、周恭數她所記得的「清新傳奇」，她一口氣就數出了北雜劇三十二本；
而這時的南戲除了荊劉拜殺和高則誠琵琶記外，更找不出什麼有名的作家和作品；
北雜劇則有十六子和寧周二藩活動其間，另外無名氏的作品也占了很大的分量。
因此，明初的劇壇仍以北雜劇為主，它保持著元代的餘勢。
太和正音譜古今群英樂府格勢列「國朝一十六人」，即所謂明初十六子。
他們是：王子一、劉東生、王文昌、谷子敬、藍楚芳、陳克明、李唐賓、穆仲義、湯舜民、賈仲名、楊景言、蘇復、楊彥華、楊文奎、夏均政、唐以初。
其中王（文昌）、藍、陳、穆、蘇、夏及楊彥華七人，非但沒有作品傳世，連著作目錄也沒有。
另外錄鬼簿續編列舉鍾繼先等七十一人，其中有作品傳世或存目者，除去和十六子重複的，還有須子壽、金文質、陳伯將、陶國瑛、李時英、邾仲誼、丁埜夫、汪元亨、羅貫中、鍾繼先等十人。
鍾繼先就是著錄鬼簿的鍾嗣成，他是元至順間人。
其他大概都是由元人入明的「勝國遺民」。
在也是園書目中，尚有黃元古作元明間人，而其流星馬一劇尾聲末句作「都慶賀一統江山大明國」。
可見此劇是入明之後的作品。
由於他們都是由元入明，所以無論體制或風格，大抵都能遵守元人的科範，不失元人的韻味。
但是，由於時代的改變，戲劇禁令的限制，以及樂戶的遍布，在內容方面自然偏重於神仙道化和煙花粉黛；
像元雜劇之描寫社會人情的，除了高茂卿的兩團圓外，未見第二本；
至於公案綠林諸劇，更幾乎絕跡。
在文字方面，王子一、劉兌、谷子敬、賈仲明、李唐賓、楊訥等都走王實甫、馬致遠的途徑，以雅麗見長，王、谷、楊三家確有可觀，其他則非庸即弱；
高茂卿、劉君錫、黃元吉三家都頗得關漢卿、高文秀本色質樸的功夫；
但無論綺麗、本色，其俊拔之氣已自不如鼎盛之際的元人風貌。
而在體制力面，賈仲明昇仙夢之用合套，楊景賢西遊記套式之異乎常格，以及其平仄格律之與元人不同，都已顯示出逾越羈縻，脫韁而出的徵兆了。
寧周二王以宗藩提倡雜劇，對於雜劇的復興有很大的功勞。
寧獻王太和正音譜更給北曲立下了規範，從他僅存的兩本雜劇看來，皆不失元人矩矱，而且文字相當可觀。
周憲王著有誠齋雜劇三十一種，俱存。
著作之多除了元代的關漢卿和高文秀，無人可以比擬，若以現存作品來說。
則其數量之多是元明第一了。
他的作品既多，音律諧美，方面又廣，文字且有「金元風味」，更重要的是在體制和排場藝術上都有相當大的變化和改進，此後的作者每從他得到了啟示和發展。
因此，他在元明雜劇史上，可以說居於樞紐的地位。
在他之前，雜劇不失元人本質；
在他之後，雜劇逐漸染上明人的氣息，終於形成獨特的精神面貌。
他的重要性是可以大書特書的。
也是園古今雜劇中有近百種的無名氏雜劇，其時代有些可以由劇本內容和體制來斷定，但無法推測的尚有不少，學者大抵以為係屬元明間作品。
古今雜劇中另有十七本教坊編演的雜劇，經著者考訂，大多數是成化年間的作品。
它們的體制大體遵守元人科範，文字則由於多數出自內府伶工之手，往往庸劣不足觀，但是像八仙過海、鬥鍾馗、瑣白猿、桃符記、風月南牢記、勘金環諸劇則皆不失為明劇中的佳品。
明初雖然有種種禁令限制了戲劇的發展，但由於「勝國遺民」和寧周二藩的努力，北雜劇仍舊呈現相當蓬勃的氣象，他們的劇作往往十來種，甚至數十種，就文學創作的態度來說，可以說是「專業」的劇作家，十六子中可能有幾位尚是「書會」中的「才人」。
可是，弘治至嘉靖這八十年間，雖然可以找出康海、王九思、楊慎、陳沂、李開先、許潮、徐渭、馮惟敏、汪道昆、梁辰魚、陳鐸、高應、胡汝嘉等十三位有名氏作家，但是各家劇作不過一、二種，多亦不過數種而已，他們都是士大夫，有功名、官職，戲劇對他們只是興到隨筆，其創作目的，是為了寫寫個人的胸懷志向，或者發發個人的抑鬱牢騷；
甚至於只是藉這種戲劇的體裁來逞逞個人美麗的詞藻，表現個人的風雅和享樂；
戲劇在他們手裏，自然造成一種情感空虛、故事單薄的傾向。
他們對於題材的選擇以文人掌故為主，以佛道為副；
因為這兩種題材最適合於抒憤寫懷，作為失意時的寄託。
他們的思想生活完全是屬於貴族縉紳一類的，民間的疾苦和人情物態，在他們眼中或許曾經出現過，但他們絲毫不措意於此，所以像元雜劇那樣的社會劇固然看不到，就是像明初兒女團圓、來生債那樣的作品也無從尋覓。
這種題材取捨的趨向一直到後期，甚至於延伸到清人雜劇，都是如此。
因此中期以後的雜劇，就完全成了文人之曲的局面。
掌握在文人手中的雜劇，對於戲劇本身的藝術和舞臺搬演的效果，自然是不太明瞭的。
他們對於關目的佈置，雖然有時也甚見匠心，但對於排場的處理就往往失敗了。
周憲王在戲劇排場藝術上的改進，他們未曾留意，也不知取法。
在音樂方面，他們又只注重「單唱」和「清彈」，像康海、王九思、楊慎都是琵琶能手，梁辰魚教人度曲，「為設廣大案，西向坐而序列之，兩兩二三，遞傳疊和，一韻之乖，觥斝如約。爾時騷雅大振，往往壓倒當場。」
（張元長梅花草堂曲談）而對於曲調，有如畫地為牢，拘於講究平仄聲韻；
凡此，在個人方面，固然也有成就和發展，但是對於戲劇生命所寄託的群眾舞臺卻一天遠似一天。
從此雜劇開始走向酒筵歌席，供文人雅士賞心樂事的紅氍之上，同時也有從紅氍之上漸向案頭清供之勢了。
在體制方面，由於前七子的復古運動籠罩文壇，雜劇也間接受到影響，所以像王九思、康海、陳沂等都能恪守元人規律。
但是嘉靖間，南曲諸腔已經普遍流行，北雜劇受到很大的威脅。
何良俊四友齋曲說說他家小鬟能記五十餘曲，而散套不過四五段，其餘皆金元人雜劇詞，為南京教坊人所不能知。
因而深為正德時樂工老頓所賞。
由這些跡象都可以看出北曲在明中葉已經走下坡。
蓋人情喜新厭舊，北曲流行至此幾將三百年，人們的感受已覺得「老態龍鍾」，同時北曲嚴整的規律也實在是一種束縛，因此，像徐渭、許潮、馮惟敏、李開先、汪道昆等則繼誠齋之後，對元人科範大量破壞。
其破壞之跡象，較之明初雜劇尤甚。
它的眾唱本增多，折數有少至一折的，有一折中用兩套北曲的，有數劇合成一劇的，有開場用南戲家門形式的，也有用北隻曲組場成劇的，汪道昆、徐渭、許潮等甚至更用南曲來創作了。
這一期的雜劇現存不過二十七本，而改變元人科範的花樣卻如此之多，這不正可以看出，北雜劇此時已經走上衰亡的道路嗎？
汪道昆諸人用南曲創作雜劇，即所謂「南雜劇」。
到了後期，無論雜劇、傳奇都呈現非常蓬勃的氣象，絕大部分的作家和作品都集中在這個時期。
這時期的雜劇作家有八十餘人，作品有二百餘種，現存者有百餘種。
「專業」作家在這時期又多起來，像沈璟、王伯良、呂天成、葉憲祖等都是。
所以造成這樣興盛的原因是戲劇已經取得了文學正式的地位，政府的禁令也已經逐漸鬆懈，尤其是崑曲駕諸腔而上之，風靡全國，俄劇音樂達到最高的造詣。
也因此，中期即見衰微的北曲，這時更是沒落了。
這時的「南雜劇」更見蓬勃。
然而這時候的北雜劇作者仍復不少，像桑紹良獨樂園、梅鼎祚崑崙奴、凌濛初髯翁、葉小紈鴛鴦夢，俱完全遵守元人韻度。
像王衡、陳汝遠、湛然、沈自徵、孟稱舜、卓人月、徐士俊、祁麟佳等雖破壞元人規矩。
但仍是以北曲創作。
也就是說這時期南北雜劇的作者勢均力敵，這又是為什麼緣故呢？
那就是由於元雜劇的大量刊行，人們目睹口誦，體會到元雜劇的妙處，因此油然產生景仰之心與模倣之意。
但無論如何，北曲的機運已經過去，倣作者儘管才高八斗，也不免畫虎類犬，非驢非馬之譏。
（曾永義）
引用：http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia/data.asp?id=2921
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